lundi 16 juin 2014


Sexy and furious: a dangerous method.
Examen : David Cronenberg « crash »



















BRICHARD CAROLINE
2013-2014

















1.      Biographie du réalisateur :


David Cronenberg est un des réalisateurs les plus connu de l’art contemporain. Il est né le 15 mars 1943 à Toronto au Canada. Il est le fils d’une pianiste et d’un journaliste.
Après de courtes études scientifiques, il va suivre des études de littérature en 1963 à l’Université de Toronto. Durant ses années d’université, il est fortement influencé par les scènes underground de Toronto, le cinéma expérimental new-yorkais mais aussi par deux écrivains : Williams S. Burrough et Vladimir Nabokov. C’est à cette époque que David Cronenberg va se tourner vers le septième art et il réalise alors deux premiers court-métrage. « Transfer » en 1966 et « From the drain » en 1967.
Les thèmes de prédilections de ses films ont un lien avec l’étude du corps sur toutes ses formes. La sexualité, le corps expérimenté, la médecine et la psychanalyse.
Chacune de ses œuvres sont définies comme des réalisations qui tentent vers la perfection. Au total il réalise 9 courts-métrages et 23 longs-métrages. Dans les années 70, David Cronenberg réalise 7 téléfilms. Ce n’est qu’en 1975 qu’il revient au cinéma avec le film « Frisson ».
En 1986, il connait un succès international avec le film « La mouche ». C’est une réadaptation du film «  La mouche noir » réalisé par Kurt Neumann en 1950.
En 2008, il décide de faire deux projets extra-cinématographiques. Il va exposer des photos du film « Chromosomes » au Palazzo delle Esposizioni à Rome. Ensuite, il va adapter le film « La mouche » dans deux grands lieux mythiques : Los Angeles Opera et au Théâtre du Chatelet à Paris.
La majorité de ses réalisations sont des adaptations de livres, pièces de théâtre,… Pour les protagonistes de ces films, il n’hésite pas à faire appel a des acteurs connu du grand public : Robert Pattinson dans «Cosmopolis», Holly Hunter et Rosanna Arquette dans «Crash»,…


2.       « Crash » vu par le réalisateur :

« Crash » est un long-métrage qui met en scène un couple dont la vie sexuelle est développée mais qui s’essouffle quelque peu pour exprimer son amour grâce aux accidents de voiture. C'est à la suite d'un accident que le héros, Ballard, se lance dans l'exploration des rapports étranges qui lient le danger, le sexe et la mort.
A travers ce film le réalisateur a cherché à faire un film réaliste. Il veut changer les doctrines que le cinéma hollywoodien transmet au monde entier. Lors du tournage, David Cronenberg a du beaucoup improviser car il a dû filmer à l’extérieur des studios, souvent de nuit avec les problèmes de circulation quotidien. Pourtant le réalisateur n’a pas voulu retravailler de trop sur le montage. Il a voulu contrôler le film et en même temps faire de ce film un chaos. Pourquoi cherche-t-il à montrer du chaos ? Pour la simple et bonne raison qu’une collision est un chaos lui-même. De même que son envie a été de ne pas filmer les accidents aux ralentis. De cette manière il perturbe le spectateur et va contre les techniques utilisées  dans le cinéma de masse. Il tourne ces accidents sous une nouvelle perspective des choses qui nous sont devenu habituelles avec le cinéma de masse. 
David Cronenberg accord beaucoup d’importance au sexe dans « Crash », ce qui met les spectateurs mal à l’aise. Il veut jouer avec cela afin de ne pas répondre aux attentes du public. Il ne veut plus que les gens replacent leurs souvenirs cinématographiques dans ce film. Son but est de faire rentrer le spectateur dans le film et qu’il découvre des choses nouvelles, encore inexplorées.
De nombreuses critiques lui reprochent cette vision du sexe. Il répond aux critiques simplement : « Dans la plupart des films hollywoodiens, vous pouvez retirer les scènes de sexe sans que cela fasse la moindre différence. Dans « Crash », les scènes de sexe font partie du film : si vous les retirez, vous ne comprenez plus rien. C’est un problème car le public a tellement l’habitude de relâcher sa concentration durant les scènes de sexe qu’il a du mal à comprendre mon film.» Il dit également :
« Le terme de pornographie est désormais tellement galvaudé ­ on parle de pornographie de la guerre, de la pauvreté ­ qu’il en a perdu son sens premier qui est d’écrire sur les prostituées. Que signifie la pornographie de la guerre ? Que la guerre est sexuellement excitante ? Non, que la guerre est dégueulasse, affreuse, mais on s’est éloignés de la pornographie. «Crash» pornographique, je veux bien, encore faut-il s’entendre sur le sens des mots. Est pornographique ce qui vous stimule sexuellement. Ce n’est pas le but premier de «Crash» ­ encore que je trouve assez bien que le film puisse exciter des spectateurs. Il ne s’agit donc pas d’un film pornographique. » Fin de citation.
Pour David Cronenberg, un fil fonctionne comme il devrait lorsque le spectateur ressent une émotion intense qu’il ne peut pas décrire. Le réalisateur ne veut pas que nous ressentions quelque chose de particulier, mais il veut mettre le public dans une émotion qu’il n’a jamais connu.

3.      Analyse de l’extrait « premier accident de James Ballard » en détail :

o   Plan serré sur le toit. Les lampadaires éclairent la carrosserie du toit de la voiture de James. Il pleut (panoramique vers le bas). Plan rapproché sur la tête de James qui lit son scénario. D’une main il tient le volant (hors champ) de l’autre, de l’autre il tient le scénario. Il y a le reflet des essuie-glaces dans l’habitacle. James lis son scripte et jette un coup d’œil sur la route qui est en ligne droite. Une lumière rouge l’éclaire le temps de son passage (travelling gauche). La caméra est à l’extérieur de la voiture toujours fixée sur James. Il essaye de tourner les pages du script mais il n’y arrive pas. (Fin du travelling). Son dossier tombe par terre au niveau du siège passager. James regarde rapidement la route. Il essaye de récupérer le script avec sa main droite. Il tient le volant de la main gauche. Il regarde encore vite la route pour pouvoir se pencher plus pour attraper le dossier. Il y a le bruit de klaxon qui attire l’attention de James. Il se relève vite et tourne le volant. La route est glissante car il pleut. Il roule trop vite que pour freiner.
o   James quitte la route (contrechamp, plan moyen camera dans la voiture sur le pare-brise). James tente de contrôler la voiture sans succès. Il se déporte sur la gauche.
o   Il quitte la route. Traverse le tas de terre et se retrouve sur la route du sens inverse (travelling vers la droite, plan moyen).
o   La voiture roule à contresens et va vers les barrières de sécurité (plan moyen travelling droite, contre champ).
o   James redresse. Une voiture arrive de face. La voiture klaxonne. Route à une bande (plan moyen, travelling droite)
o   Plan serré sur la côté droit de l’avant de la voiture. Des voitures arrivent en face de lui. Elles klaxonnent. Il se rabat sur la droite.
o   Plan rapproché sur James. Il continue à rouler à contre sens. Le talus de terre est trop haut pour qu’il puisse le retraverser.
o   Il évite une voiture mais roule toujours à contresens (plan moyen, travelling vers la droite).
o   Une voiture arrive face à James (plan moyen, travelling vers l’avant).
o   Les deux voitures n’ont pas le temps de freiner. Elles se percutent. Le choc est violent (plan moyen, caméra fixe).
o   Le conducteur de la voiture en face n’a pas de ceinture de sécurité et se retrouve propulsé à travers le pare-brise (plan serré, caméra fixée sur le pare-brise de la voiture de James).
o   Corps du passager traverse le pare-brise de la voiture de James. La vitre éclate en petits morceaux (plan taille). Le corps fini sa course sur le siège passager de la voiture de James (panoramique droit).
o   La voiture d’en face est encore en plein «saut». Une voiture s’arrête derrière elle (plan moyen).
o   James part en avant mais il est retenu par la ceinture de sécurité (plan rapproché). Des morceaux de verres continuent à tombés. James a des blessures sur le visage. Il est un peu sonné. Il y a des bruits de verre.
o   James est toujours sonné (grand plan de profil, arrière est flou). Il n’y a plus un bruit. Il tourne la tête vers la droite (travelling gauche avec un léger panoramique gauche, on découvre l’arrière). On découvre le corps du conducteur mort sur le coup. Il y a la tête sur le siège et les pieds sont en l’air.
o   James regarde fixement conducteur. Quelque chose le trouble (gros plan avec une contre-plongée)
o   La paume de la main du conducteur est en sang (Très gros plan).
o   James regarde la main puis droit devant lui (contre-champ).
o   Le signe de la voiture (Gros plan, contrechamp). Le signe a été endommagé lors de la collision. De la fumée sort du capot (hors champ)
o   James porte son regard sur l’autre voiture (Plan rapproché, la voiture d’en face est hors champ).
o     En face, sur le siège passager, il y a une femme (contrechamp, plan rapproché, la caméra est dans l’ouverture du pare-brise cassé). La femme semble étonnée. Elle tente de décrocher sa ceinture. Elle n’y arrive pas mais persiste. Dans un mouvement brusque, elle accroche sa veste, ce qui découvre son sein gauche et il est à la vue de James. Il y a les marques rouges de la ceinture de sécurité. Pour provoquer James elle laisse son sein a découvert. Elle continue d’essayer d’enlever sa ceinture. Elle n’y arrive pas. Sa veste finie par recouvrir son sein. Démarrage de la musique. De la fumée continue à s’échapper des capots (hors champ)
o   James la regarde (contrechamp, plan rapproché). Il est toujours sonné.de la fumé s’échappe toujours des capots (hors champ).



4.      Ce que l’on peut déduire de l’extrait :

Quand nous visionnons cet extrait pour la première fois, nous ne cherchons pas à le comprendre ; Nous voyons un accident, deux personnes sur le choc, rien de plus. Pourtant quand nous nous concentrons sur la vraie signification de cette séquence tout devient clair et nous comprenons qu’elle est un élément clé.
Cette collision entre les deux voitures peut nous faire penser à une collision humaine entre les deux conducteurs. Les êtres, qui se trouvent sur leurs sièges respectifs, créent une sorte de lien. Les deux humains deviennent inséparables car ils ont vécu le même choc et donc ils ont le même souvenir, la même expérience. Il y a également un contraste entre la durée du choc et la relation futur des deux personnages. En effet un accident de voiture est quelque chose de très bref. Cependant la relation de deux accidentés est quelque chose que l’on ne pourra jamais effacé. Par ailleurs, tout le long du film les personnages vont vivre d’autres expériences ensembles.
Nous pourrions ajouter également qu’après un accident de voiture, les personnes concernées ont tendance à changer. Ils ont une vision différente de la vie. Ils évoluent petit à petit. C’est à ce moment précis que nous comprenons le changement que James va entreprendre tout au long du film. Les accidents vont donner une impression de liberté à James. Il va vivre de nouvelles expériences et il va y adhéré. Le personnage que le réalisateur nous présente au début va subir une transformation et il ne sera plus du tout le même à la fin du film.


5.      Bibliographie :

o   L’Avant-scène Cinéma : Crash David Cronenberg
o   Les cahiers du cinéma juillet-août 1991
o   Les cahiers  du cinéma juillet-août 1996
o   La beauté du chaos
o   Long live the new flesh : http://www.ed-wood.net/david_cronenberg.htm
o   Ciné-club: http://www.cineclubdecaen.com/realisat/cronenberg/crash.htm
o   Youtube Making of Crash: http://www.youtube.com/watch?v=XM9JK3MYBUk



Extrait 
Le sacrifice ( Andrei Tarkovski )

Séquence onirique en noir et blanc (01:20 :03 - 01 :22 :18)
Forme :
  1. Plan général tout le long d’un travelling d’une ferme à l’abandon; arbres dépouillés dans la cour, neige sur le sol.  Alexandre est debout dans la neige, sa tête apparait entre deux troncs d’arbre ; il regarde, agacé, autour de lui, fait quelques pas. (bruit off : de l’eau qui coule, le son pur et violent d'un solo de flûte japonais, et des chants d'appels, avec lesquels les gardiennes de troupeaux ramenaient le bétail des pâturages à la ferme.)
  2. Plan en plonger du sol où se trouvent des feuilles d’arbre en putréfaction, terre humide, restes de neige, détritus. (Travelling au ralenti) une assiette ébréchée contenant des pièces de monnaie, parsemées autour d’elle aussi, puis un lambeau d’étoffe  chancie et enfin sur des pieds d’enfant, nus dans la neige. (La voix qui chante de la scène précédente et toujours de l’eau qui coule) -Alexandre : (Voix hors champ) Mon garçons. Les pieds d’enfant tournent les talons, s’enfuient. Traveling depuis le sol jusque sur l’un des bâtiments laissés à l’abandon. Des feuilles volent lourdement dans l’air, des tourbillons de feuilles s’élèvent, des branches cassent et s’écrasent au sol.
  3. Une porte en planches de la vieille remise s’ouvre avec fracas. L’embrasure est murée avec des briques grossièrement cimentées.
  4. Le bruit de cette porte qui ne cesse de battre « réveille » Alexandre. (Bruits in: le vent qui se lève, la tempête, les rafales de vent.) Gros plan  sur Alexandre qui se réveille en sursaut.

Fond :

  1.     A mon sens, le travelling qui défile au ralenti, le noir et blanc et la forte lumière (contraste) veut nous faire comprendre que nous quittons la réalité pour faire place au rêve. Alexandre apparait de nulle part, le bruit (musique) d’une flute se fait entendre en même temps de celui d’un ruissellement d’eau .cela a pour effet d’enivrer le spectateur, de le traverser tel un songe.  Nous voyons Alexandre dans la foret, ensuite à travers deux troncs d’arbre. Cet homme semble minuscule. Cela veut peut être signifier que l’homme est tout petit face à la puissance de la nature, surtout lorsque qu’on connait l’opinion de monsieur Tarkovski. Le rêve devient réalité sous ses yeux. Les souvenirs se bousculent.                      
  2. Dans le plan suivant, un travelling avant s’opère. Dans ce cas la camera devient subjective et laisse comprendre au spectateur que celle-ci devient Alexandre. Tous les objets que nous apercevons dans la boue sont là pour faire face à l’idéologie du matérialisme tel que le prônait le réalisateur. Le fait que le petit garçon s’évade et ne veut pas rester avec son père voudrait signifier qu’Alexandre ait quelques chose à se reprocher.
  3.     La porte bouchée par des briques pourrait signifier qu’il n’y a pas d’échappatoire à ce que vit Alexandre ou encore que l’Homme se dirige vers la mauvaise voie (Matérialisme, Guerre Mondiale etc..).
  4.   Lors de son réveil une lumière éclaire la moitié de son vissage comme si l’homme était divisé par deux choix.                
sequence: 
 https://www.youtube.com/watch?v=srN63zh9nIg Imoula Rayan 5A

Bien plus que des images et du son

2013-2014 aura été, plus que l’année de mes 18 ans, l’année du cinéma pour moi. Un art qui me fascine depuis des années et qui me paraissait si inaccessible qu’il n’en était réduit qu’à un simple petit rêve parmi d’autres. Mais cette année m’a permis de « toucher » au cinéma de manière bien plus poussée que je ne le pensais. J’ai découvert des films formidables, d’autres oubliables et mon sens critique ainsi que mes préférences cinématographiques s’affinent désormais de jour en jour. Outre tout ce que j’ai pu apprendre durant le cours, celui-ci m’aura clairement fait ressentir le besoin de me documenter sur des cinéastes et leurs œuvres en dehors de l’école. C’est assez rare de ma part pour que je le souligne, et c’est pourquoi j’ai vraiment aimé suivre toute cette année dans le court d’Arts d’Expression. Les métiers du cinéma me semblent maintenant bien plus accessibles qu’auparavant. Je n’avais jamais été aussi proche de ce que je pense pouvoir appeler aujourd’hui, ma passion.

Benjamin Mezroui 5A

Ma découverte du cinéma 2014 (AliceDesmit)

Ma découverte du cinéma 2014 :


Cette année, J’ai appris à voir le cinéma d’une autre façon. En septembre, pour moi, le cinéma se limitait aux grosses productions hollywoodiennes que l’on peut voir dans les cinémas comme le Kinépolis. Les histoires de ces film sont totalement stéréotypées, elles parlent souvent d’amour ou d’aventure mais rien de bien original. Tous les films de ces cinémas sont faits pour plaire au plus large public possible et c’est d’ailleurs pour ça que leurs histoires sont si stéréotypées. Une histoire qui traiterait d’un sujet plus difficile à regarder n’attirerait pas grand monde puisque les gens vont au cinéma pour se détendre et pas l’inverse.
Aujourd’hui j’ai appris à connaître le cinéma autonome et ses histoires qui parlent de sujet nouveaux, non abordés au paravent et cela m’a plu et parfois. Cela m’a permis parfois d’ouvrir les yeux sur des réalités qui existent dans notre monde et que je ne connaissais pas ou ignoraient. Je trouve que ce cinéma est très précis, tous les plans ont un but différents dans le film, tout est fait sur mesure.
Je conseille à tout le monde de s’ouvrir au cinéma autonome car même s’il est un peu moins divertissent et un peu plus dur à regarder, il est bien plus intéressant que le cinéma de masse.

Alice Desmit

Martin Scorsese : Travail pour l'examen (Alice Desmit)

MARTIN SCORSESE
Biographie de Martin Scorsese :
·        Martin Scrorsese est né le 17 novembre 1942 à Flushing, Long Island. Il a un frère de six ans son aîné. Ses parents sont d’origine sicilienne, et il va donc grandir dans le quartier italien de Manhattan que l’on appelle « Little Italy ». En 1950 La famille Scorsese doit partir, faute d’argent et va emménager dans un petit appartement d’Elizabeth Street à Manhattan. Suite au fait qu’il a grandi dans un ghetto, il va se sentir tel un étranger dans son pays tout en y étant très attaché. Scorsese est asthmatique et ne peut donc pratiquer de sport, c’est pour cela que ses parents vont l’emmener régulièrement dans des salles de cinéma, c’est grâce à cela qu’il va tomber amoureux du cinéma, il a même déjà des idées de film qu’il va retranscrire sous forme de dessin.
Scorsese va tout d’abord aller dans un collège de séminaristes, mais il va malheureusement être renvoyé et forcé d’aller à la Cardinal Hays School qui se trouve dans le Bronx, c’est là qu’il va finir ses études secondaires et recevoir son diplôme. En 1960, il se retrouve au Washington Square College de la New York University ou il va suivre des cours de cinéma et même si c’est dur Scorsese va s’accrocher et y découvrir les grands réalisateurs de l’âge muet ou encore le cinéma expérimental. C’est dans cette université que Scorsese va réaliser ses premiers courts-métrages, par exemple : What’s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This ? Ou encore It’s Not Just You, Murray, tournés en 1964. Son film de fin d’étude intitulé The Big Shave aura déjà couté 7000 dollars (au lieu de 400). Il sera diffusé dans l’amphithéâtre de l’université et les critiques de ce film seront élogieuses. De cette université, il recevra une licence (en 1964) et une maîtrise (en 1966). En 1969, il va enseigner le cinéma durant 3 ans à L’université de New York, et aura entre autres Oliver Stone et Spike Lee en tant qu’élève.
Le 15 mai 1965, Martin épouse Laraine Marie Brennan, ensemble ils auront une fille Catherine Terese  Glonira Sophia Scorsese. Il divorce de Laraine en 1971 et va entretenir une relation avec la productrice Sandrine Weintraub.
Et en mai 1970 Scorsese est nommé directeur de postproduction pour le New York Newsreel Collective.
 Il va réaliser le film Boxcar Bertha pour Roger Corman (Corman a fondé son propre studio et fait travailler des débutants prometteurs). Le film est réussi. Corman étant content il demande à Scorsese de réaliser un autre film qui est Means Streets. On conseille a Scorsese de faire des films avec un sujet qui le concerner bien plus. Et c’est là le début de toute sa carrière.
A la fin des années 60 il va remporter son premier grand succès avec  Alice n’est plus ici dirigé par John Calley. Ce film va permettre à Scorsese de devenir l’un des plus brillants cinéastes de sa génération. C’est en 1975 qu’il va réaliser le film Taxi Driver.
Le 30 décembre 1975 il épouse Julia Cameron et ensemble ils mettront au monde Domenica Scorsese. Leur couple ne durera pas et il se remariera avec Isabella Rosellini le 29 septembre 1979, leur union durera jusqu’en 1983. En 1985 il se marie pour la quatrième fois et l’élue est Barbara De Fina, ils se sépareront en 1991.
Le 23 aout 1993, Luciano Charles Scorsese, son père, meurt et le 6 janvier 1997 sa mère Catherine Cappa Scorsese meurt suite à la maladie d’Alzheimer.
En mai 1998 Scorsese a la chance d’être le président du jury du Festival de Cannes, il n’avait fait partie qu’une seule fois d’un jury, c’était en 1960 et pour des travaux de films de fin d’étude.
Le 22 juillet 1999 Martin épouse sa cinquième femme, Helen Morris (éditrice à Random House).
Le 28 février 2003 il reçoit son étoile sur le Hollywood Walk of Fame.
Filmographie de Martin Scorsese :
En tant que metteur en scène :
1. Titre : What’s a nice girl like you doing in            a place like this ?
Date : 1963
2. Titre : It’s not just you Murray
Date : 1964
3. Titre : The Big Shave
Date : 1967
4. Titre : Who’s that knocking at my door ?
Date : 1969
5.Titre : Street Scenes
Date : 1970
6. Titre : Boxcar Bertha
Date : 1972
7. Titre : Mean Streets
Date : 1973
8.  Titre : Alice doesn’t live here anymore
Date : 1974
9. Titre : Italianamerica
Date : inconnu

20. Titre : Bad
Date : 1987, Barbara De Fina
21. Titre : Somewhere down the crazy river
Date : 1988
22. Titre : The last Temptation of Christ
23. Titre : Publicité Armani (2)
24. Titre : New York Stories : Life Lessons
Date : 1989
25. Titre : Good Fellas
Date : 1990
26. Titre : Les nerfs à vifs
Date : 1991
27. Titre : The Age of Innocence
Date : 1993
28. Titre : A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies
Date : 1995
30. Titre : Casino
Date : 1995
31. Titre : Kundun
Date : 1997
32. Titre : Il Mio viaggio in Italia
Date : 1999
33. Titre : Bringing Out the Dead
Date : 1999
34. Titre : Gangs of New York
Date : 2002
35. Titre : Du Mali au Mississipi
Date : 2003
36. Titre : Aviator
Date : 2004
37. Titre : No Direction Home : Bob Dylan
Date : 2005

10. Titre : Taxi Driver
Date : 1975
11. Titre : New York, New York
Date : 1977
12. Titre : The Last Waltz
Date : 1978
13. Titre : American Boy : a profile of Steven Prince
14. Titre : Raging Bull
Date : 1980
15. Titre : The King of Comedy (La valse des pantins)
Date : 1982
16. Titre : After Hours
Date : 1985
17. Titre : Mirror, Mirror
18. Titre : The color of money
Date : 1986
19. Titre : Publicité Armani (1)

38. Titre : Les infiltrés
Date : 2006
39. Titre : La lé de la réserve
Date : 2007
40. Titre : Shine a Light
Date : 2008
41. Titre : Shutter Island
Date : 2010
42. Titre : Public Speaking
Date : 2010
43. Titre : A Letter to Elia
Date : 2010
44. Titre : Boardwalk Empire (saison 1)
Date : 2010
45. Titre : Hugo Cabret
Date : 2011
47. Titre : King of Clip
Date : 2012
48. Titre : Le Loup de Wall Street
Date : 2013
49. Titre : Untitled Bill Clinton Documentary
Date : 2013
51. Titre : The Irishman
Date : 2014
52. Titre : Sinatra
Date : 2014
53. Titre : Silence
Date : 2014



En tant que monteur :

1. Titre : Woodstuck
Date : 1970
2. Titre : Medecine Ball Carnaval
Date : 1971

3. Titre : Unholy Rollers
Date : 1972
4. Titre : Elvis on Tour


En tant qu’acteur :

1. Titre : Who’s That Knicking at my Door ?
Date : 1969
2. Titre : Bertha Boxca
Date : 1972
3. Titre : Mean Street
Date : 1974
4. Titre : Alice n’est plus ici
Date : 1976
5. Titre : Gannonball
Date : 1976

6. Titre : Raging Bull
Date : 1980
7. Titre : The King of Comedy
Date : 1982
8. Titre : Pavlova – a women for all time
9. Titre : After Hours
Date : 1985
10. Titre : Round Midnight
Date : 1986






Taxi Driver :

http://www.cinehorizons.net/sites/default/files/affiches/taxi-driver.jpg


Informations générales :

Compagnie : Columbia Pictures
Producteurs : Claudia et Michael Phillips
Scénario : Paul Schrader
Photo : Michael Chapman
Montage : Marcia Lucas, Tom Rolf, Melvin Shapiro
Musique : Bernard Herrmann
Conseiller technique : David Nichols
Interprétation : Robert De Niro (Travis Bickle), Jodie Foster (Iris), Cybill Shepherd (Betsy)
Durée : 113 minutes

Le scénario de Taxi Driver était un scénario déjà tout fait par Paul Schrader mais il n'avait pas été accepté par Robert Mugillan auparavant.

Taxi Driver est inspiré d'une expérience personnelle de "vache enragée" à New York et d'une passion pour les armes à feu du roman existentialiste de Sartre La Nausée, et de l'étude du journal intime d'Arthur Bremer.

Résume du film :

Travis Blicke est un ancien marine du Vietnam insomniaque. Pour échapper à ses insomnies, il décide de devenir chauffeur de taxi pendant la nuit, il va parcourir les rues les plus sales de New York. Un jour il va rencontrer Besty une jeune femme qui travaille pour la campagne électorale de Palantine, il va l'emmener au cinéma pour regarder un film pornographique, ce que Betsy ne va pas du tout apprécier, elle va donc partir et ne voudra plus jamais lui parler.
Un jour il rencontre Iris qui monte dans son taxi pour échapper à quelqu'un. Mais cet homme revient la chercher et elle ne prendra donc jamais son taxi. Il va la retrouver et essayer de la convaincre d'arrêter de se prostituer. Ses tentatives de gentillesses apeurent Iris.
Il va essayer de tuer Palantine pour reconquérir le cœur de la belle Betsy, mais il va échouer et donc décider de tuer le proxénète d'Iris. Il va réussir et apparaitre comme un héros, il va même recevoir une lettre de remerciements de la part des parents d'Iris.
Ce que les spécialistes me disent :

Ø  "(…) Gagnant de la Palme d'Or au Festival de Cannes en 1976, Taxi Driver demeure vingt ans plus tard aussi puissant, percutant et féroce que jamais. Son épilogue énigmatique suscite encore aujourd'hui la controverse. La survie de Travis Bickle, le chauffeur de taxi psychopathe incarné par Robert De Niro, laisse plus d'un spectateur perplexe. Pour certains, le film endosse une forme de violence gratuite, une attitude jugée condamnable. Mais pour d'autres, Taxi Driver dénonce plutôt cette violence en analysant à l'intérieur du texte filmique la source profonde du comportement violent chez cet Américain très ordinaire qu'est Travis Bickle. Cette polémique, loin de s'atténuer avec les années, a contribué à le transformer en monument du cinéma américain. Des films aussi différents que Reservoir Dogs , La Haine ou Trainspotting lui rendent hommage ou y font référence. Il existe même un film qui s'intitule Are You Talkin' To Me? , citant directement le soliloque célèbre de Bickle devant son miroir. Après vingt ans, il semble que tout ait été dit sur Taxi Driver . Pourtant, l'énigme de la fin demeure. La façon de percevoir cette séquence finale et d'en dégager le sens détermine, en définitive, l'enjeu moral de l'oeuvre. Est-il possible d'offrir aujourd'hui une nouvelle interprétation de cet épilogue problématique? Cette relecture peut-elle altérer radicalement notre perception de l'oeuvre scorsesienne? Un nouveau réseau formel peut-il ainsi relier Taxi Driver non seulement avec The Last Temptation of Christ , la pierre angulaire de cette théorie, mais également avec The King of Comedy , After Hours , Goodfellas , jusqu'au tout récent Casino ? Avec la sortie prochaine de Kundun, le nouveau film de Scorsese, une oeuvre spirituelle sur le Dalaï-Lama, il devient impératif d'offrir ici au lecteur de Hors-Champ cette analyse exhaustive, présentée en trois parties, sur ce qu'il est maintenant convenu d'appeler La dernière tentation de Travis Bickle.(..)"

Ø  "(…)n'importe quel studio acceptant de signer le chèque se trouvait au prise avec une prostituée de douze ans, une scène de carnage urbain qui faillit faire classer le film dans la catégorie "X" et une vision unilatérale qui n'a jamais recours à des explications psychologiques faciles pour clarifier les obsessions de Bickle. Pis encore, la fin semble justifier ses actions. On pouvait l'interpréter soit comme un prolongement des obsessions de Bickle, comme ses propres fantasmes sur la manière dont il voulait devenir un héros, soit comme une tentative confuse de transformer ce maniaque en héros et de justifier l'action individuelle contre la laideur de la ville pouvant mener jusqu'au meurtre.(...)"

Ø  Tout est parfait dans Taxi Driver. Le scénario, écrit par Paul Schrader, retranscrit habilement la montée vers la folie criminelle de ce chauffeur de taxi qui, outre le fait d'incarner un "justicier dans la ville" (aux antipodes du personnage de Charles Bronson dans la série à succès du même nom), est victime de la situation de l'Amérique des années 70, au sortir de la guerre du Vietnam, qui ne trouve d'issue que dans le mensonge de la politique, des fantasmes sexuels et de la drogue. La grande qualité du scénario est de démontrer que dans un monde où les repères n'existent plus, on est capable de sacraliser un ange exterminateur, comme l'a été un certain Charles Manson. La deuxième preuve de l'indéniable réussite du film est liée à la grande qualité de l'interprétation. Au risque de me répéter à longueur de pages, la performance de Robert De Niro dans le rôle de Travis Bickle est à marquer d'une pierre blanche.

Ø 
C’est bien de cela dont il s’agit dans Taxi Driver : se battre contre soi-même. La dualité est le point d’ancrage de l’œuvre de Scorsese. Tout se dédouble à volonté : les personnages principaux qui ont tous deux noms ; la ville qui se métamorphose entre le jour et la nuit ; les comportements sociaux d’une part, entre fausse solidarité et racisme, moraux d’autre part, entre puritanisme aberrant et prostitution. Jaillissent alors toutes les pathologies et les dégénérescences qui rongent l’Amérique des années 70 et offrent à Taxi Driver sa densité émotionnelle, servie par un sentiment de saturation et de contrastes.
Travis porte en lui les paradoxes liés à l’époque, il est, comme le dit Betsy, « une ambulante contradiction » : d’un côté, il est attiré par un désir d’intégration sociale nécessaire pour se construire ses propres repères (comme le montrent son histoire d’amour avortée ou encore ses relations avec les autres chauffeurs de taxis) ; de l’autre, il se montre profondément raciste, avec en arrière-fond ce vieux fantasme sudiste qui consiste à tuer un noir. Travis est un anti-héros, car la plupart de ses projets se soldent par un cuisant constat d’échec. Tout ce qui a trait à la quête de soi, se chercher une identité, se trouver une place dans la société, est annihilé par le réflexe de protéger son territoire contre l’Autre.
Le nerf de Taxi Driver repose sur deux problématiques : un « vouloir-être quelqu’un », stigmatisé par la pluralité des noms donnés aux protagonistes, et l’impossible réalisation de ce même mécanisme mimétique, car soit le personnage n’évolue pas, soit il échoue dans son devenir. En cela, le traitement de la ville de New York est remarquable car nous donne deux visions de la ville, une de jour, où la ville est banale et monotone mais garde la laideur qui lui confère son côté glauque ; et une de nuit, où la ville mute avec les pulsions et aliénations des New-yorkais. Les habitants donnent corps à la ville mais cette dernière les oppresse. Son cœur bat au rythme de la vie de Travis, elle nous apparaît à la fois nerveuse, vulnérable et invivable, et aussi paradoxale puisqu’elle lie gigantisme (c’est une ville de plusieurs millions d’habitants) et figures de l’enfermement, du cloisonnement.
La nuit dans cette mégalopole est un lieu de défoulement, la journée est un lieu de refoulement et de frustrations, les jours baignent dans une décadence généralisée. La réversibilité des personnages dans un segment spatio-temporel donné (soit la journée soit la nuit) est vertigineuse et contribue à créer une perte de repères pour les personnages et pour les spectateurs aussi.
New York apparaît d’emblée, avec toutes ses rues et ses carrefours, comme un labyrinthe urbain. L’envers de la ville nous est montré à travers les personnages, lancés dans une quête identitaire mais qui se heurtent à un manque d’attache et de repères fondamental et rédhibitoire. L’évolution de l’être n’existe pas, les personnages sont condamnés à rester ce qu’ils sont.
Scorsese insiste sur la notion de marginalité. Travis Bickle, insomniaque, revient du Viêt-nam et devient chauffeur de taxi de nuit ; il est le véritable révélateur des maux d’une Amérique pauvre puisque la nuit new yorkaise révèle, au gré de ses déambulations, une société évoluant dans les ténèbreux méandres d’un labyrinthe urbain. Les politiciens y trouvent leur intérêt, car l’insécurité générée est la base fondatrice de leurs discours démagogues et hypocrites, qui font miroiter au peuple un semblant d’union. C’est ce qui est montré avec le personnage du sénateur Palantine et son slogan très démago « We ARE the people. »
Entre réalisme documentaire et stylisation (les couleurs rouges et jaunes, présentes sur le drapeau de la Sicile et déclinées tout au long du film, font référence aux racines de Scorsese), le génie de Scorsese consiste à unir des registres et des esthétiques apparemment incompatibles sans qu’on n’en voit la soudure. On passe du réalisme à l’abstrait (les plans à travers le pare-brise qui nous font voir le monde tel que le voit Travis, un monde de tâches, informe et menaçant). Les destins individuels (celui de Travis et Iris, par exemple, qui se croisent pour donner un final écarlate) se superposent, se confondent avec l’histoire collective : celle des années 70. Vision d’une Amérique désenchantée....

Ø  Dès les premières secondes, la musique de Bernard Herrmann (sa dernière) évoque l'enfer, tandis que, tout engluée de fumées, émerge New York. Une ville que le héros (Robert De Niro), un ancien du Vietnam, contemple avec dégoût : trop de drogués, de pervers, d'hystériques... Faudrait nettoyer tout ça ! On n'est pas très loin de Mean Streets, en fait, et le regard du jeune Martin Scorsese n'est pas dénué d'un certain moralisme : il y a toujours, chez ce cinéaste, même dans ses films les plus récents, le sens de la faute, l'obsession du péché. L'ambiguïté, c'est que Travis le taxi, qui note ses pensées purificatrices dans son journal intime et travaille vingt-quatre heures sur vingt-quatre, est aussi fêlé que ceux qu'il observe ; un être fruste, inculte, qui ne quitte son travail que pour aller jouer les voyeurs dans des cinémas pornos. Repoussé par une fille de la haute, blonde et sage, il devient une bombe à retardement, prêt à la fois à assassiner un candidat à la présidence et à sauver une préadolescente de la prostitution. Une sorte de saint pervers, comme le héros de Flannery O'Connor adapté par John Huston dans Le Malin... Dans un pays cinglé, la folie d'un tel type ne peut qu'être célébrée : d'où le dénouement ironique de ce film hyperviolent et brillantissime, Palme d'or à Cannes.

Analyse d'un extrait :

Contexte :
Dans cet extrait, on voit Robert de Niro qui fait semblant de ne pas être seul, semblant de parler a quelqu'un et de le menacer. Il s'entraine a utilisé toutes les armes qu'il a achetées, il essaye de les sortir le plus vite possible des étuis qu'il a lui-même fabriqués
A partir de : 65min46 sec jusqu’à 67min15sec.
Récompenses et nominations :
1) Festival de Cinéma en Plein Air de la Villette 2011 (édition n°21)
    Paris XIX, France l De 19/07/2011 à 21/08/2011 
    a) Meilleur film de l’année
2) BAFTA Awards / Orange British Academy Film Awards 1977 (édition n°30)
    Londres, Grande-Bretagne
    a) Meilleur acteur : Robert De Niro
    b) Meilleur montage : Marcia Lucas, Tom Rolf, Melvin Shapiro
    c) Meilleur Film
    d) Meilleur réalisateur : Martin Scorsese.
3) Golden Globes 1977 (édition n°34)
    Los Angeles, U.S.A. 
    a) Meilleur acteur dans un drame : Robert De Niro
    b) Meilleur scénario : Paul Schrader

                          4) Oscars / Academy Awards 1977 (édition n°49)
                              
Los Angeles, U.S.A. l 28/03/1977
                              a) Meilleur film : Julia Phillips, Michael Phillips
                              b) Meilleur acteur : Robert De Niro

                       5) Festival de Cannes 1976 (édition n°29)
                              CANNES, France l De 13/05/1976 à 28/05/1976 
                              a) Palme d’Or : Martin Scorsese
                              b) Grand Prix : Martin Scorsese
                              c) Prix de la meilleure mise en scène : Martin Scorsese

Forme :
-        Le cadre de cet extrait est un cadre très réaliste, une petite maison très modeste, avec rien qui sortirait de l'ordinaire dedans.
-        Dans cet extrait, les couleurs sont fort  brunes, puisqu'on a du brun, du kaki (qui est un vert qui tire vers le brun), du beige (un brun très clair) et quelques touches de rouge. Ces couleurs sont donc des couleurs chaudes. Le brun symbolise la dégradation ainsi que la force, ce qui est tout à fait le cas dans cet extrait, puisque Robert de Niro fait une sorte de crise de paranoïa et puise au fond de lui la force de devenir un meurtrier.
-        Dans cette scène, il n'y a pas de son off, comme par exemple la musique.  En revanche il y a des sons hors champs, ce sont : le bruit de ses chaussures contre le sol, ou de l'arme qu'il est en train d'armer alors que le plan proposé (plan épaule) ne nous permet pas de voir ni ses pieds, ni ses mains. Le reste du son est un son in tel que ses paroles. C’est une prise de son direct.
-        Plan 1 : C’est un gros plan sur le fusil (court). L’avant plan est très net et l’arrière-plan un peu flou. Mais l’arrière-plan est utilisé puisque l’on voit le fusil qui se reflète dans le miroir. L’angle de prise de vue est normal. Le fusil se trouve au centre de l’image et son reflet au 2/3 vertical de l’image. Le personnage n’est pas coupé à des endroits dérangeants. La vision du spectateur est bloquée, il ne peut imaginer rien d’autre que l’image.
Plan 2 : C’est  un plan américain large, le personnage est au 2/3  vertical de l’image, on le situe dans son environnement. Il y a une légère plongée dans cette image. L’arrière-plan n’est pas utilisé. Toute l’image est nette. Le personnage est au 2/3 vertical de l’image. Il y a un raccord avec le plan suivant puisqu’on voit au niveau des 2/3 vertical à droite qu’il y a une autre partie, une autre pièce, et on peut supposer que c’est vers la qu’on va aller. Il y a une très légère plongée. Le personnage est bien coupé.
Plan 3 : On part ensuite de ce plan (2) pour faire un panoramique qui nous amène  au personnage dans une autre partie de la pièce (comme on pouvait le penser durant le plan 2). Le plan n'a donc pas été coupé, puisqu'il a été relié par un panoramique mais il nous montre le personnage dans une autre place et sous un plan plus rapproché, presque à l'épaule ou il se trouve au 2/3 de l’image. Ce plan nous permet de supposer qu'il se regarde dans la glace (c’est un hors champs, on prolonge notre vision, notre imagination). L’arrière-plan n’est pas utilisé et il est légèrement flou. L’ange de vue est normal. L’arme se situe au centre de l’image.
Plan 4 : On passe en suite a un gros plan très court sur le fusil, qui insiste sur la rapidité et la violence du geste. L’arrière-plan est inutilisé et flou. Il y a une légère contre plongée sur l’arme.
Plan 5 : Le plan est un plan épaule ou le personnage est au 2/3 du champ. On voit qu'il parle et puis on voit son fusil qui arrive dans le champ, mais il est flou, et c’est dérangeant. Le personnage a la  tête légèrement coupée alors qu’elle ne devrait pas l’être. Il y a une légère contre plongée. L’arrière-plan est inutilisé et un peu flou.
Plan 6 : On passe ensuite à un plan rapproché ou on voit qu'il range son arme. Le personnage est au centre de l’image et les mains qui rangent l’arme sont au 2/3. L’angle de vue est normal. L’arrière-plan n’est quasiment  pas visible et est flouté. Le personnage est coupé à des endroits qui ne dérangent pas le regard.
Plan 7 : On retourne à un plan épaule et on voit qu'il parle à son imagination (étant donné qu'il est seul dans cette pièce), l'expression de son visage est légèrement menaçante ou ironique et ou il répète : "Are you talking to me ?" et ressort une nouvelle fois son arme. Le personnage est au 2/3 de l’image et sa tête est légèrement coupée. Son arme arrive en tout premier plan mais elle est flou, tout comme l’arrière-plan. L’angle de vue est normal.
Plan 8 : Ce plan est un plan large, on nous montre à qui le personnage s’adresse.  Le personnage se situe au 2/3 de l’image. L’arrière-plan est utilisé, on voit les affiches (on comprend enfin à qui il adressait tout ça). Il y a une plongée.
Plan 9 : On finit par un pan taille pour bien accentuer à qui il parle. Pour passer du plan 8 au plan 9 on fait un fondu enchainé.
-        La luminosité est assez faible et diffuse.
-        Les formes sont assez angulaires dans ce décor.
-        La caméra est à l’épaule tout au long de l’extrait, on voit bien qu’elle n’est pas stable.
-        Le personnage est net dans chacun des plans.
-        A part aux plans 2 et 3 ainsi qu’aux plans 8 et 9, toutes les transitions sont faites grâce à des cuts.

Fond :
C'est cette scène qui va montrer le changement de comportement du personnage, qui va montrer qu'il va penser différemment et qu'il va être capable d'aller jusqu'au meurtre. C'est a ce moment la que tout va changer. Au début, on ne comprend pas bien à qui il s’adresse, on pense juste qu’il devient fou et qu’il parle tout seul, ce n’est qu’à la fin qu’on comprend qu’il s’adresse en réalité à Palantine, ou du moins à une affiche de sa campagne électorale. Travis rêve ou s’imagine qu’il va gagner contre Palantine, qu’il aura le dessus sur lui et que ce sera Palantine qui sera déconcerté. Avec les angles de vue, on comprend bien que Travis se sent plus puissant lorsqu’il sort son arme (contre-plongée). La lumière est sombre ce qui accentue ce côté sarcastique et meurtrier qu’a Travis.  Les couleurs brunes symbolisent la dégradation et dans ce cas la dégradation de son comportement, le fait qu’il passe d’un homme gentil et sans histoire a un homme qui se prépare à tuer quelqu’un. Les sons et les décors réalistes nous poussent à nous dire que tout est plausible. Les gros plans sur le fusil et leur rapidité insistent sur le fait qu’il y a énormément de violence dans ses pensées et dans ses actes. Travis est à un grand tournant de sa vie.

Anecdote :
Cette scène est le point culminant du film, et c'est pourtant une scène rajoutée sur le planning et tournée en très peu de temps. Il n'y avait pas de scénario pour cette scène, Robert de Niro a improvisé ce qu'il a dit et pourtant "Are you talking to me" est devenue une phrase culte du cinéma.

Sources :
v  Bibliographie :
- Titre : Martin Scorsese
- Auteur : Patrick Brion
- Edition : Editions de La Martinière.
- Parution : en 2004 à Paris
v  Bibliographie 2 :
- Titre : Le livre Martin Scorsese collection grands cinéaste
- Auteur : Thomas Sotinel
- Edition : Cahier du cinéma
- Parution : en 2007 à Paris
v  Bibliographie 3 :
- Titre : Scorsese par Scorsese
- Auteur : David Thompson et Ian Christie
- Edition : cahier de parution
v  Bibliographie 4 :
- Titre : Voyage de Martin Scorsese à travers le cinéma américain
- Auteur : Matin Scorsese et Michael Henry Wilson
- Edition : Cahiers du cinéma
v  http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne-852/filmographie/
v  http://www.martin.scorsese.odysseeducinema.fr/Taxi-Driver.php
v  http://www.cineclubdecaen.com/realisat/scorsese/taxidriver.htm
v  http://www.horschamp.qc.ca/9705/emulsion/travis1.html
v  http://www.iletaitunefoislecinema.com/critique/993/taxi-driver

v  http://www.allocine.fr/film/fichefilm-308/palmares/


Alice Desmit


VIDEO : http://www.lexpress.fr/culture/cinema/taxi-driver-une-scene-de-film-culte-decryptee_988626.html